Визуальная рифма

(с) Максим Бухтеев

Я неоднократно описывал разные практические приёмы монтажа. И потом мне задавали вопросы, а почему и как это работает?  Откуда, мол, такие правила, что так можно делать, а так нельзя? Кто решил что такое хорошо, а что такое плохо?

Часто можно слышать мнение, что законов в искусстве вовсе нет. Возможно, что с общефилософской точки зрения эта формулировка имеет право на существование. Конечно, в искусстве нет аналога органов законодательной власти, которые бы принимали законы обязательные к исполнению.  Каждый автор полноправный хозяин своего произведения.  Кроме этого, любое  искусство развивается и порождает новые законы и приёмы.

Однако, есть и другие законы - законы природы, которые никому не отменить. Все, кто с ними спорит - проигрывают. Часть этих законов - законы человеческого восприятия и психики, напрямую связана с  аудиовизуальным искусством. Эти законы  надо знать и учитывать при создании любого фильма, ролика или клипа.

В противном случае есть большой риск, что автору не удастся донести свою мысль или эмоцию до зрителя, а значит весь его труд будет напрасным.

 Опытный режиссёр монтажа  на подсознательном уровне работает  с очень сложными понятиями, такими как драматическая структура, и, как бы между делом, учитывает многоступенчатые особенности работы человеческого  восприятия и психики.

Что помогает автору систематизировать и упрощать свою работу, связанную с огромным количеством многослойной  информации?

Как зритель на самом деле воспринимает информацию, сообщаемую ему автором?

Я бы хотел рассказать о таком понятии, как «визуальная рифма».

Чтобы было немного понятнее, о чём идёт речь, я вынужден буду сделать небольшое отступление в теорию.

«Экранная», «аудиовизуальная», «звукозрительная» культура - называйте как хотите, но в любом случае это название подчёркивает своеобразный дрейф культурной парадигмы (совокупности знаний и приёмов) от бытового общения между людьми к новым формам взаимодействия автора и потребителя.

То есть, аудиовизуальное произведение действует по своим законам, отличным от законов бытового общения. Эти законы  появились и продолжают развиваться  в ходе эволюции данного искусства.

«Чем дальше в лес, тем больше дров».

Экранная семиотика (система знаков, понятий и штампов) развивается, рождая новые изобразительно-звуковые приёмы, которые в свою очередь  требуют определённой подготовки как авторов, так и потребителей.   

Если при рождении  кино представляло нечто вроде движущихся иллюстраций, то уже с первых шагов своего развития оно  столкнулось с необходимостью семиотического роста.

Свести содержание кадра к языковому понятию знака  пробовали ещё первые теоретики кино. И хотя практическая реализация этих идей  «в лоб»  провалилась, на помощь пришли другие приёмы (например, монтаж), которые более гибко учитывают  принципы работы  сопоставления в зрительском сознании и восприятии.

Таким образом довольно быстро появились такие понятия как  звукозрительный, ассоциативный, параллельный и вертикальный монтаж, каждый из которых особым образом воздействует на психоэмоциональное состояние зрителя.

Как это работает?

Многие начинающие режиссёры  не понимают, что последовательность кадров это не просто отдельные кадры, которые стоят друг за другом.

Здесь уместна аналогия со словом и предложением. Из слов составляется  предложение, которое может изменять смысл  каждого отдельного слова, входящего в него. Это конечно, грубовато, так как в аудиовизуальном искусстве всё гораздо сложнее.

Для понимания природы психофизиологического восприятия зрителем монтажных кадров я буду вынужден погрузиться ещё  дальще в  современную теорию  экранной культуры.

Итак, почему не получается прямой привязки кадра к слову? Почему последовательность кадров складывается во что-то иное, нежели просто сумма информации и эмоций заложенная в каждом из них?

Дело в том, что человек воспринимает визуальную и звуковую информацию особым образом, который эволюционно сложился в результате онтогенеза (формирование основных структур психики) и филогенеза (психическое развитие под воздействием среды обитания).

Мы воспринимаем мир так как мы его видим, потому что мы так сформированы, а не потому что он такой на самом деле.

Система чувств лишь поставляет человеку сенсорные стимулы, а дальше,  обрабатывая их и пропуская через призму мышления, человек строит из них образы, переживания и чувства, сопровождающие восприятия объектов.

Образ окружающей среды в человеческом сознании  это виртуальный образ.  В философии его называют гносеологическим. Он по своему определению не совпадает с реальным. 

Человек не воспринимает объект напрямую - у него для этого нет возможностей. Он всегда себе его представляет, домысливая большую часть объекта.

Например,  человек первым делом видит движение и сразу же реагирует на него, а уж потом разглядывает, что и как. Скорость реакции  важна для выживания. Отсюда же, кстати, и способность человека по одной части достраивать целое. Нет времени получать 100% информации - либо тебя съедят, либо убежит то, что человек хочет съесть.

Таким образом,  сенсорные импульсы активируют сознание, которое само порождает мысль,  эмоцию образ. Причём эта активация проходит с помощью определённой матрицы или , как его называют некоторые учёные - гештальта.

Этот самый гештальт формируется под воздействием культурной среды и к моменту взаимодействия с произведением   уже хранится в сознании зрителя.

Именно поэтому важно, чтобы автор оперировал теми матрицами, которые уже есть у зрителя.

В самом примитивном понимании этот принцип  можно проиллюстрировать с помощью культурного штампа. Если автор применяет штамп, незнакомый целевой аудитории, то вся его работа, какой бы ни была она искусной, будет напрасной.

Может возникнуть вопрос, а какое может быть разночтение, если кино показывает реальную  картинку? Объект, мол, и есть объект. Камень, дерево, человек... 

Однако такое «естественное» понимание аудиовизуального искусства было возможно лишь на самом первом этапе его развития.

Для примера я хотел бы напомнить, что первое время в кино никто не использовал крупные планы, так как зритель не было готов воспринимать «разрезанного» человека. Это его пугало. Теперь же это обычное дело.

Зритель растёт вместе с кино.

Также можно привести в пример исследование Сола Уорта и Джона Адейра, которое было описано ими в книге  «Глазами навахо».  В этом исследовании  индейцы снимали фильм. Причём они были незнакомы ранее с кинематографом.

Когда снимались простые предметы, то всё было однозначно. Но как только дело доходило до кадрирования, внутрикадрового монтажа и, тем более, многокадровой структуры, то появлялись многочисленные разночтения в восприятии.

Проще говоря, восприятие каждого отдельного кадра зависит от соседнего. А если зритель наблюдает длинную  последовательность кадров, то он воспринимает её целиком.

 Звучит громоздко, но вспомните, что в обычной жизни человек делает то же самое. От частного он всегда идёт к целому.  Например, в эмоциональном плане человек никогда не дробит своё состояние на фрагменты.  Нельзя частично влюбиться в кого-то или радоваться наполовину.

 Даже человека аналитического склада ума обычно бесит если какая-то идея распадается на куски. Все части должны работать на цельную общую идею, концепцию. Если что-то выпадает, то это раздражающая  проблема, от которой надо поскорее избавиться.

Причём тут монтаж?

 Какое это имеет практическое отношение к монтажу? Да самое прямое! Именно с гносеологическими образами и работает автор аудиовизуального произведения.  Это надо знать и понимать. Иначе автор так и будет пытаться, что называется, разжёвывать мысли и пытаться довести до зрителя каждую запятую. Получается скучно, тупо и нерентабельно. 

 Скажем, требуется показать, что мужчина и женщина любят друг друга. Начинающему автору обязательно нужно это проговорить вслух либо от лица героев, либо дикторским текстом. Таким образом получается ситуация  когда в "чужой монастырь" приходят "со своим уставом", пытаясь в кино что-то выразить литературным приёмом.  Если вы решили делать кино, то пользуйтесь экранным языком - он достаточно  богат и выразителен.

 Как пример разрешения той же ситуации я могу привести сериал "Теория большого  взрыва", в котором центральную часть занимает сюжетная линия, где Пенни по своим причинам вообще не может признаться в любви Леонарду, хотя зрителям и остальным героям очевидно, что они любят друг друга. 

 В жизни тоже всё происходит контекстно. Мы привыкли к этому и часто не замечаем закономерностей, однако, наше сознание, как бы в фоновом режиме,  фиксирует происходящее и анализирует события.

В отрыве от контекста легко сделать неверные выводы.

 Например, одна девушка рассказывала мне об очень  неловкой жизненной ситуаций. Однажды её начальник поймал на себе её взгляд, который он понял как влюблённость. После этого шеф пригласил её в кабинет, где долго излагал  причины почему у них вдвоём не получится никаких отношений. Девушка же была крайне смущена, потому что, смотря на начальника, она занималась психотренингом, пытаясь найти в нём  хоть что-то хорошее, чтобы как-то разрядить психологически тяжёлую атмосферу административного прессинга. 

 В аудиовизуальном искусстве всё гораздо сложнее. Дело в том, что любое искусство, с точки зрения семиотики (науки о символах и  знаках) это «вторичная моделирующая системы». То есть оно не только работает контекстно (например, с культурными штампами), но и само порождает смыслы, которые к исходному объекту имеют лишь косвенное отношение.

 Контекстно воспринимаются  и кадры в монтаже. Причём зритель воспринимает информацию квантами или  порциями, чётко отделяя одну порцию от другой. Умело собирая монтажную фразу и подсказывая зрителю где находится граница  очередного кванта, режиссёр монтажа может значительно расширить диапазон звукозрительного языка, усложняя и обогащая его новыми семантическими образами.

 В каждый момент времени визуальная рифма синхронизирует гештальты, активируя ту или иную гносеологическую матрицу. 

 Автор  балансирует, стараясь соблюсти диалектическое равновесие. С одной стороны, монтаж - это работа с фрагментами, а с другой стороны, нужно сделать всё, чтобы зритель об этом не догадался.

 Сложновато, но так это работает на самом деле. Просто опытный автор делает эти вещи, как говорится, на автомате. Именно поэтому многие, абсурдные на взгляд профана, приёмы работают.  А сам автор  часто не может объяснить почему он сделал так, а не иначе.

 Рифмуя культурные штампы, работая на ассоциациях, обращаясь зачастую  к архетипичным образам и ситуациям, режиссёр запускает в сознании зрителя определённые психоэмоциональные реакции, которые и ведут, в идеале, к сопереживанию и катарсису.