Что почитать по теме?: Рецензия на книгу Алана Розенталя

(с) Максим Бухтеев

Меня часто спрашивают о специальной литературе. Что, мол, почитать перед сном, да так, чтобы с пользой для дела?

Действительно, профессионалов мало, а тех, кто умеет писать ещё меньше, поэтому найти умную книжку не так-то просто. Особенно в России, где кино- и телерынок находятся в каком-то лунатическом состоянии.

Вот одна из книг, которую я бы рекомендовал почитать всем кто хочет знать, как делается профессиональный телепродукт – Алан Розенталь «Создание кино и видеофильмов от А до Я» (Alan Rosenthal “Writing, Directing, and Producing Documentary Films and Video Revised Edition”)

Почему? Попробую ответить подробно, цитируя самые яркие фрагменты текста.

Алан Розенталь с глубоким знанием дела касается самых разных вопросов.

Например, рассматривает проблемы взаимоотношений в творческом коллективе. Мне это хорошо знакомо. Профессионализм - есть доверие, уважение и ответственность. Доверие к коллегам, уважение чужого мнение, но и чёткое понимание своей ответственности за происходящее, а также чувство границы, где начинается ответственность другого специалиста.   

Вот отношение режиссёр-оператор:

"Но имейте в виду, что несмотря на все доверие к оператору, ответственность лежит на вас. Вы должны быть в курсе его работы, и имеете полное право заставить его переснять кадр, если он сделан плохо или не так, как вы требовали.

Время от времени даже самые лучшие операторы срываются, и вы должны быть готовы к спору с ними. Зачастую восторгом от красоты увиденного кадра и не замечает, что: а) этот кадр не соответствует вашим требованиям и задачам фильма и б) этот кадр вовсе не имеет никакого отношения к фильму.

 Я работал над фильмом об архитектуре и хотел снять недавно построенное крыло здания музея. Мой оператор сделал отличные высокохудожественные кадры, лучшее из того, что я когда-либо видел. Музей был снят сквозь ветви деревьев, над ним было красивое чистое небо. Проблема заключалась в том, что из-за ветвей не было видно здания. Поэтому причины включать камеру вообще не было.

 Помимо предотвращения красивой съемки только ради ее красоты, вы должны время от времени напоминать оператору, что в отличие от пейзажа, кадр не смотрится сам по себе. Он должен быть вмонтирован в эпизод, и если не имеет к последнему никакого отношения, то бесполезен.

 Часто операторы спорят с излишним практицизмом, пытаясь противопоставить ему эстетику кадра. Они стараются сделать самый красивый и запоминающийся кадр, но если он слишком затянут, то совершенно не стоит вложенных усилий. Вы осознаете это как режиссер, но убедить оператора отказаться от кадра практически невозможно. Почему вообще стоит об этом беспокоиться? Потому что время — деньги, а время, потраченное на бесполезный кадр, сокращает ваши возможности работы над другими кадрами.

Несколько лет назад я работал над презентационным фильмом, для которого мне понадобился шестисекундный кадр, демонстрирующий работу лазера. Мой оператор решил подойти к съемкам эпизода самым тщательным образом. Он аккуратно расставил свет, но на это ушло полтора часа.

Когда я сообщил ему, что шесть секунд не стоили того, мы чуть не подрались. Мой резон был прост: за короткий промежуток времени нужно было очень много сделать, а кадр с лазером не имел решающего значения. Я предпочел бы более простой кадр, снятый в течении пятнадцати минут. Он знал, что я прав с точки зрения логики, но его творческие амбиции были серьезно задеты и он не разговаривал со мной весь следующий день. "

Прошу прощения за столь длинные цитаты, но всё это очень близко мне и профессионально правильно. Я сам  неоднократно сталкивался с похожими ситуациями и готов подписаться под каждым словом автора.

Вот, например, что он  пишет  про монтаж.

"Некоторые относятся к монтажерам как к простым закройщикам, ремесленникам, которые должны полностью подчиняться режиссеру и воплощать его гениальные указания. Это верх скудоумия и самонадеянности. Хороший монтажер — художник, годами оттачивающий свое мастерство. Поэтому всегда полезно наблюдать его работу и набираться опыта. Большинство монтажеров внимательно прислушиваются к объяснениям режиссера, стараясь понять ход его мысли, и вносят в проект свои творческие идеи и фантазию, иногда существенно уклоняясь от первоначальной концепции.

Нравится вам это или нет, но режиссер предвзято относится к монтажу, помня обо всех испытаниях, пережитых в борьбе за видеоматериал, влюбляясь в него, независимо от его значимости. Монтажер, напротив, объективно оценивает только происходящее на экране. Все остальное не имеет к этому никакого отношения. Вот почему монтажер почти всегда оказывается лучшим судьей, чем режиссер.

Квалифицированный монтажер может стать прекрасным творческим стимулом для режиссера. Монтажер не только отдает технические распоряжения, он отстаивает иной взгляд на материал и новые способы его использования. Он открывает у режиссера второе дыхание, демонстрируя ему свою точку зрения и альтернативное восприятие материала.

Хороший монтажер не менее важен для успеха фильма, чем оператор, так как документальный монтаж непредсказуем и более свободен, чем художественный. В документальном материале часто нет ни истории, ни сценария. Режиссер приходит в монтажную, вручает монтажеру кипу отснятого материала и требует, чтобы ему собрали сюжет. Режиссер монтажа должен обладать фантазией и творческим подходом к работе, что совсем не обязательно для игрового кино.

Как режиссер, я считаю, что работа с талантливым монтажером является наиболее творческим и динамичным периодом. Фильм во многом выигрывает от этого, что каждый раз подтверждает практика создания фильма. Фильмы Роджера Грэфа, снятые для Гранада Телевижн, уникальны, они многим обязаны режиссеру монтажа Даю Вогану. Поэтика Хамфри Дженнингса создана на монтажном столе Стюартом МакАллистером.

Отношения между режиссером и монтажером могут быть очень продуктивны, но не всегда однозначны. Две сильные творческие личности сутками до бесконечности спорят, расчленяя и анализируя фильм. Если вам не удалось достичь согласия и взаимопонимания, атмосфера может накалиться. В конце процесса становится ясно, что результат вашей совместной деятельности гораздо интереснее, чем если бы вы работали в одиночку.              

Какую роль играет режиссер монтажа в решении всех этих проблем? Я уже говорил, что определение ритма, темпа и кульминации — задача сценариста. Очевидно, что монтажер будет принимать в этом немаловажное участие. Ритмы и решения, которые вы как сценарист обозначили на бумаге, могут оказаться неверными, если перевести их в реалии кино. Поэтому, как правило, сценарист, автор и режиссер вместе ищут решение фильма. Несмотря на это, сценарист в первую очередь не должен избегать этих вопросов. Не сумев сложить основной скелет, вы перекладываете все проблемы на плечи монтажера. Но монтажер должен иметь первоначальный план, на который бы мог бы опереться. При наличии такого плана все остальное достаточно просто.»

Часто я, сталкиваясь с какими-то необъяснимыми порядками на отечественном ТВ, задаюсь вопросом - а везде ли так, как у нас. Ответы на некоторые вопросы даёт Алан Розенталь:

"Теоретически, на каждом независимом канале есть отдел планирования, который рассматривает предложения, оценивает новаторство идеи и свои финансовые возможности. Но это не имеет никакого отношения к действительности. Я не знаю ни одного автора, которому удалось сделать фильм таким путем."

В книге рассматривается большое количество практических вопросов, которые  лишь косвенно относятся к творчеству, но они напрямую влияют на сам факт существования чего-либо творческого.

"Коммерческий успех фильма находится в прямой зависимости   от   техники,   стиля   и   трактовки   темы,   которые   всегда адресованы конкретному человеку.

В случае успеха этого предприятия, убедитесь, что идея поддается воплощению на экране. Если заказчик не может или не хочет сказать ничего толкового, будьте готовы к серьезным неприятностям.

Заказчик любит ставить непременное условие: фильм должен прежде всего понравиться именно ему. Это, конечно, хорошо, но дело в другом. Один из лучших британских кинематографистов, однажды сказал мне: «Мы делаем фильм не для компании, а для тех, кто будет его смотреть. Мы не собираемся заглядывать в глаза генеральному директору или ублажать самолюбие президента. Моя задача — завладеть вниманием людей, которые совсем не хотят, чтобы им что-то продавали или чему-то учили.». Если фильм затронул аудиторию, если вы почувствовали ответную реакцию, значит он удался, а это единственное, что имеет смысл в данной ситуации.

Кинематографист выдерживает четыре принципиальных сражения с заказчиком, но ни одно из них не увековечено в литературе. Первая битва  ведется за неординарностъ. Попробуйте сделать что-то необычное, новое и увидите,    как    заказчик    позеленеет    от    ярости.    Вторая    —    против каталогизации.  Заказав  фильм  о производстве или  больнице,  заказчик потребует показать все отделения и все оборудование без исключения. Сражайтесь до последнего вздоха. Место каталога — в коллекции марок, подобный   подход   полностыю   разрушит   фильм.   Еще   одна   причина конфликта —  важные персоны.  Заказчик из лучших побуждений может попросить запечатлеть владельца фабрики, совет директоров, богатых! родственников и т.д. Подумайте, как это будет выглядеть в фильме — полезной   информацией   или   мелким   подхалимажем?"  

Есть одно творческое правило - больше трёх не собираться. Даже если какую-то проблему решили взять "творческим штурмом", то результаты этого штурма могут быть приняты в работу лишь как "предварительная работа". Дальше любой творческий продукт должен иметь автора.

"Наконец,   война объявляется из-за комитетов. Все спонсоры обожают комитеты, комиссии организационные группы и т.д. Не забывайте о мудрости всех времен и народов:   верблюд   —   это   лошадь,   созданная   комитетом.   Держитесь подальше от любых организаций подобного рода. Производство фильма под контролем комиссии — кратчайший путь к катастрофе."

В книге есть множество практических советов по всяким мелочам. Пусть это мелочи, но они способны убить весь продукт целиком. Пренебрегать ими ошибочно. Я сам лично это проверял многократно.

"Цифры и статистика. Некоторые кадры запоминаются надолго из-за ракурса и эмоционального содержания. Этого нельзя сказать о дикторском тексте. Автору всегда неприятно сознавать, что зритель практически ничего не помнит из текста уже через десять минут после просмотра картины, В лучшем случае, он может лишь приблизительно воспроизвести главные факты. Вывод: по возможности избегаем цифр и статистики. Эта информация редко производит впечатление и забывается через пять секунд."

"Не вносите изменения только потому, что большинство зрителей сказало, что это сделать необходимо. Они могут ошибаться, как и вы."

"К сожалению, музыкальное сопровождение часто используют как эмоциональный стимулятор. Но помимо этого, музыка может очень эффектно и даже иронично комментировать изображение."

"Следует обратить внимание на монтажные перебивки, которые позволяют резко изменять ракурс или красиво перейти на другую сцену. Недостаток перебивок — типичная ошибка начинающих кинематографистов."

В общем, я рекомендую эту книгу всем - как начинающим,  так и профессионалам. Главное условие для читателя этой книги - интересоваться темой и хоть немного любить свою работу - тогда в этой книге можно найти много чего полезного.